作者：仓石信乃

　　译者：林叶

　　关于广告

广告照片，而且是所有因大型宣传活动而运用技法的这种影像，一直是通过反复提及广告本身的边界这种手段获得自己的粮食。对广告照片的兴趣，更换周期极其短暂，要从这样的新与旧的织网中发现共同的特质并加以评定，是一件非常困难的事情，因此，这个行为便就越发变得没有意义。强调与众不同的贝纳通的冲击力主义，几乎引起了每个人注意，与其说它是导致类似行为泛滥成灾的诱因，不如说它基本上已经获得了傲视同群的“专座”。以拍摄物品为基调的摄影，它所具有的那种现实的同时也是相对的“趣味”，是一种千篇一律的趣味，第二次就是熟悉的、再生产式的机智表现，故而，要追究它的创造性，那时机就不对了。他们将民族融合、世界和平以及消灭艾滋病等这种本身就拒绝反驳的信息混杂在服饰广告中，完全没有不好的意思，不过，未必是对都市化的、激进化了的环境有用，倘若着眼于贝纳通式原色生产者与消费者的存在方式，那么广告与物品之“场”的背离则昭然若揭。在只有背离与落差的这个部分获得市场关注的前提下，贝纳通的广告是现在广告表现的典型。贝纳通挑衅式地将正义信息装点在广告之中，在这个方面，它的广告费用不仅抬高了商品价格，而且消费者也间接参与到强烈带有某种新型异化的启蒙之中。对于不可能一天到晚思考社会正义的消费者而言，这能够非常节约时间地对表面上的慈善产生影响。当代的正义，除了被认为能够通过参照了广告摄影的幻影式的购买行为来实现以外，别无其他。不道德的宣扬

，作为对伪善的一种预防性对抗措，仍然有效，而那种故意暴露自身缺点的英雄，则有招致另一种伪善的危险，可他们在映像上的蔓延没完没了，这个理由也与不道德的称赞有关。

理查德 ·普林斯摄影作品

现在处于窘境的商品广告之一，就是香烟的广告。因为香烟有着某种反常的现象——不应该积极销售但又不得不销售这个不断被忠告的商品。即便是在限制比较宽松的日本，对设计也有明显的压制，“吸烟有害健康，请注意不要过度吸烟，请遵守吸烟规范”这种逐渐冗长化的表述，一边被规定了义务，另一方面却总是不得不“销售”消极信息的意义=方向。反复宣传“尽管尼古丁与焦油含量少但风味尚存”这样的广告上，那个1950年代的影像战略则首先遭到禁止。以前面向女性销售的“万宝路”，不再被赋予走向荒野的牛仔所具有的那种“菲勒斯中心主义[1]（phallocentrisme）的”性格，成功实现了广告表现上的“性转换”。那以后的影像，一个劲地一直重复这个套路。不过，现在“万宝路”的宣传活动所强调的，与其说是男性性，毋宁说是“万宝路王国”这个不存在的乌托邦的圈地运动，是一种生态学的、自然保护的信息。通过导入“万宝路”广告的模仿作品而得以成为代表性后现代艺术家的理查德·普林斯，如果他是在九十年代崭露头角，可能也没有选择其他影像的必要了吧。他试着盗用了那幅号召保护自然的“软式万宝路”，也没有落入去性别式的解读框架，而最重要的是，“靠冷静的同化来批评”战后美国代表性的消费影像/复制影像的这种后波普艺术式战略本身可能已经发生瓦解。理查德·普林斯在摄影式趣味的粗暴程度上并不激烈，他纯粹就是正好碰上了而已，这里反映的是，围绕八十年代与九十年代视觉表象的那个环境发生的微妙推移。

八十年代的/九十年代的“反映”美学主要对摄影在“应用美术上的”运用做出了贡献。由于加入精炼度的反映理论式美术/摄影与批评之间的那种含糊的串通，亚洲男性艺术家做出男扮女装的行为，或者只要从事美术史的注解，就会获得那些速成式地醉心于政治艺术的艺术史学家的称赞，如此等等，我们的视觉领域厚厚地覆盖着一层出色而“肥沃的”人工土壤，而紧随泡沫经济之后的就是这种人工土壤上的合资事业。现在，有很多创作实例都是去除作品内容并在框架外设置多个圈套，而相较于作品内容的可视性，有的艺术诠释则不可遏止地更喜欢圈套的那种浅显的可视性，这二者之间的勾结，也仍然心安理得地存在着。针对“现代主义”，有些人宣称还有丰富的“其他选择”，允许这种单一论调的，只有最需要那种对制度进行批判的表面上的勇敢、并企图延长寿命的制度本身。在被规格化了的状况下，看起来似乎有效且广泛挪用的一个艺术/摄影的主题，就是自拍照，但这与所有面对“自我”的问题毫无关系，只不过如自我广告一般，将自己当成了被参照对象的借口而已，不对偷偷逃回来的主体加以保存，而始终与他者的忘却暗中联系在一起。这个他者的忘却是一个插曲，显示出来的是反映我们社会丑恶的一面。在这个意义上，所谓自拍照，与“自我”的成像无关，仍然是反映社会的镜子，涂脂抹粉或者假装成亲密的“本色”并提供给观者的，既不是本人的面孔也不是其他人个的表征，无非一种欠缺，即，欠缺对自我与社会的批判性。

“LARK”的宣传

札幌啤酒广告

1996年的日本，菲利普·莫里斯公司有过一次大型宣传活动——“LARK”的宣传。这个宣传作为体现消极广告信息中某种极端的一面的事例，而留在人们的记忆中。以具有寡默的男性气质的男演员为模特的这个广告，并不是什么新颖之物，井上嗣也的设计与他的其他工作相比也不是那么出众。但是，凭借“甚于语言”这样的广告词，让这个广告呈现出某种现代式的影像与语言的冷静协作（或者反协作）。这一方面说明作为广告的语言已经被过度使用，另一方面也没有将这样的叙述功能转移到摄影上。指出“甚于语言”的，不外乎还是语言。这个广告，表面上是“独饮札幌啤，男人静默时”这个广告在当下的再生。然而，这里与札幌啤酒的事例不同，札幌啤酒的广告是希望通过“沉默的悖论”积极地彰显商品与商品影像之间的雄辩，这样的动机今天已经不成立了，到底不过是一种无力的言说。“甚于语言”这个广告，不管是照片还是照片中所拍摄的高仓健，都不是利用高仓健的影像来销售的香烟，纯粹只是语言。这种没有结果的冗词，曾经是语言和影像的权力争斗之所，得到不少的发展，呈现出广告、报道等实用主义摄影使用的界限，可以说的确做出过一点成绩。语言之物返回语言之后，摄影则无处可去，成为了暧昧模糊的“境地”而遭到搁置。通观大量流通着的杂志，哪怕只是一小部分，应该也会注意到，现如今影像与文本之间的合作好像无奈地表现为某种绝望而冷漠的关系吧。

现在，这一代人刚从有很多闲钱的义务教育中解放出来没多久，想要了解强烈的摄影与语言之间的那种社会性联系，大概只要看以这一代人为目标的青春杂志以及网络上的猥亵艺术就可以了吧。不过，那样的盛况都会让人联想到美国禁酒令时代的地下酒吧（非法酒厂）中那种通过“私造与试喝”进行交流的方式。万人皆赞的网络宣传，非常悖论地因为封闭的影像的愉悦交换才变得活跃。为了在特殊的酒吧喝到独特的酒，也必须要有一点技术并付出些许辛劳，可对该技术的投入则很容易陷于某种行为陷阱中。与90％都是垃圾的网络主页之间的交流，通过学习——熟悉电脑外的内部传播式网络，是可以提高检索的效率。之后，就只是等待与时间、精力以及金钱相称的好运气了。现在，产生于电脑环境的摄影，由于真正导致某种必然——非在那个环境下不可——的东西还不多，尤其是利用打印机进行输出时画像的质量比较低而只能以这样的低质感（本书出版于1999年10月，此处所说的是1999年前后的数码摄影的情况）为卖点。那么，劣质的画像是否能够驱逐以高品质的银盐照片为基础的照片，这个问题就不得不放在了“通过电子影像，以随机性与样式为依据的散漫编组，被置换成了某种错觉结构，而这样的错觉结构则是以收敛于一点的、眼球晶体的那种生理学式的模型为依据”[2]这样的高端理论之前。日本始终墨守着旧技术的变迁史，对于在日本的摄影解释，旗帜鲜明地对米歇尔·福柯进行批判而理论框架则大部分来移植自福柯的乔纳森·克拉里，他在自己那本稍微有点苛刻的好书《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）中的出色“翻译”，轻松地共同拥有了的某种根本性批判，因此也是一个值得欢迎的事件，不过，并没有充分地对现状提供某种示意图。不仅是克拉里，关于摄影因数字化而发生变化这一点，为了暂时的迂回，往往是通过回溯摄影的起源以及1930年代瓦尔特·本雅明的描述，企图达到温故知新的效果，不过就像平时常见的一些例子那样，电脑就像是自动赋予某种幸运或危机似的幻想，这有点太低估电脑了。电脑所带来的最大赠品，不就是某种残酷而明朗的不孕症通知书吗——已经不会诞生任何新事物了。剩下的只是一切都被电脑这种无形箱子所附加、遭到“功能扩展”罢了。通过电脑的数码处理，出现了有关摄影之事实性的不正当使用这样的假说，还有一种假说，认为将会完全丧失信用并导致长期以来的摄影信用出现决定性的失效，对于这样的假说，只能用“不正当=使用功能得到拓展”这样的说法来回应。至于摄影是否成为身份的保证，在有限范围内，这是身份的保证，或者虽然不是身份的保证，但这归根到底是根据使用方法的情况而产生的假象，而这种情况也已经是在案的历史性项目。1872年阿方斯·贝蒂荣（Alphonse Bertillon）设计的“犯人照（mug shot）”，就连这个也是将“测定”身体并进行数值换算的做法与照片一起作为组合记录下来，以此为验明人的身份的方法，这是今后可能也会继续使用的一种方法。最好要记住，对巴黎公社支持者的处罚，是这个方法诞生的契机，并且与保持社会秩序、保持社会卫生的意象有着不可分割的关系。贝蒂荣识别法为警察照片以及用于人类学式资料的照片建立了基础，他的志向是让所有的人类“标本化”。即使这种方法的权限已经被转移到指纹以及DNA测定上去了，这仍然是正确性这个维度上的事情。除了科学式的严密性之外，也存在多种多样与“同一性”有关的迷信，而现在，通过老式的摄影映像，我们的社会依然被栓在那样的迷信中。

阿方斯·贝蒂荣的“犯人照”

　　关于面孔

神户儿童连续杀害事件[3]，作为一个与摄影及同一性密切相关的事件而必须被记住。围绕《焦点（FOCUS）》杂志中刊登的脸部照片，在杂志销售环节上有相当严重的自我约束，因此，那个被认为是犯人的少年，他的脸部照片实际被看到的情况也许并不多。但这个事件，因为希望确定犯人这种观者的欲望，即时轮廓模糊，也早早地公布了一部分，而公布之后杀人事件还是连续发生，换言之，这就是现在这个时代幻想式地导入贝蒂荣识别法的例子。要在有关脸部照片的言论中举出一个代表性例子，那就是藤原新也将这位总的来说比较端正、看起来也挺聪明的少年的面容称为“无表情”这个说法。藤原新也指出放置被害儿童头部的校门与之前校门口压死学生事件[4]中的那个校门之间的相似性，而且让这一点与少年“面孔”的无表情相比较。不过，总觉得那张照片是从纪念照片中——被要求整齐排列并集合进行拍摄的——剪切出来，而在那样的照片中，除了“无表情”以外，什么样的表情是可能的呢？藤原新也附上自己的照片对这个事件进行评论，他的文章并不欠缺说服力，明明肯定是摄影的问题却佯装暧昧的沉默，这在大多数摄影批评中是非常宝贵的。但藤原新也的解读、或者说建构的故事里，少年的“面孔”被变换到成为当代社会之表征的“无表情”这个关键词上，在一定程度上被纳入保有整合性的档案中。在整理汇编/犯罪推理之前，“年轻人的脸”现在是如何被了解并被具体使用这个问题，则是必须被检证的。

贝亚特·施特劳依里摄影作品

托马斯·鲁夫摄影作品

贝亚特·施特劳依里（Beat Streuli）用望远镜头来选择欧美街头的行人，托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）制作大型肖像照，他们为什么要以“年轻人”为重要主题呢？是为了凸显随即选择主题的结果，或者可以说，至少揭示了做出选择的创作者的“位置”是中立的这个立场。也就是说，他们想要从面孔所要求的奇异中摆脱出来，或者想要从前文所说的那种原则以及历史性——那种广泛涉及拍摄对象之选择与表象的异化——摆脱出来，他们的企图就在于此。他们希望在自己的摄影中希望保持中立的立场，通过进行这样的摄影，在保持中立的同时促使观者的面对与凝视，观者被押在显露的“面孔本身”的眼前。靠什么样的善意来表现面孔的“特异性”（阶层、人种、性别、年龄中的）这种行为——包括利用对拍摄对象的蹂躏来凸显异化的元素以及从摄影=政治性表现主体/客体的历史性中是不可能获得自由这种认识在内——也作为一种批评正在这样的行为中发挥着某种防御功能。在历史在某个关节处发生扭曲的话，这个防御功能就会将沿着这个情况发展出来的新的表现，作为一种词汇提供给那种摄影。成为在那种情况下对摄影表现有益的增补事项，他们的行为是一种人类式形象的迂回复权，如，贝亚特·施特劳依里的作品被认为是“作为风景的人类”也不是没有理由的事情。既然是吸引视线权力的机制，那么他们便从社会式风景的编织物中捞取“人类”的那种难以分化且闪烁的意外之举（贝亚特·施特劳依里），利用放大尺寸和去除背景的行为一下子把“人”过分整体化（托马斯·鲁夫），企图靠这样的手段，获得勉强逃避的可能。不过，恰恰因为是在主题的选择中进行防御，所以也会出现事先设置某种结构——不该允许的“作为前提的思考”——的情况，进而不就成为了一张无名的“面孔”代表整个图录这种便利的材料吗？本来，即使是批判的，也要将理念上的前提导入摄影式思考中，这种行为本身，就一直在谋划开启摄影那种飘渺虚幻的图表化。不管是否图谋成为对现实的参照，这种行为都在自身的内部进行编组。这个过程就是可操作之现实的组织化，另一方面，被组织化的这个现实也预备了幻觉以外的剩余。所谓摄影的透明性，指的就是与那些被组织化但却仍然残存着的现实之间的共通性。正如港千寻所指出的那样，这无论如何都必须通过与透视图式指标概念中的指示对象之间那种物理上的连续性来说明。摄影往往只是拟像“以外”的东西。但是，相关透明性暴露在严重混乱之中的这种现象，即使这不是所有情况，在技术更新换代的现状里，多半也是吻合的。尽管如此，在摄影部被现实参照的“人”，通过先验式的区域指定，成为了某种图式以及图录内部那种可置换且可消除的、轻率的、非人格式的“符号”，这就是一种即时发生的反射。事先的谋划越精巧，就越会被确定地赋予对人进行消抹的符号，这一点和新晋人文主义标榜者的注视一样，因为新晋人文主义标榜者的注视最终是在帮助那种刻意的异化延续生命，二者都会让摄影发生难以置换且深刻的现代式“异化”。对这些看起来缺乏特性的、都市空间里的“年轻人的面孔”=“中性的面孔”的探求，是一种必须自发生成的赌博。这担负了某种不可能的、批评式的·理论式的要求，即，摄影必须排除一切意图。而“面孔”则不是事先的标的。

玛格丽特?杜拉斯独立制作的电影《印度之歌》（1974年）里面有一个重要的小道具，是爱德华?布巴 （Edouard Boubat）拍摄的女性肖像。关于布巴这张照片的“颜貌性”，杜拉斯作出如下的陈述。

布巴的照片，特别是那张拍摄女性的照片，通常立意于超出表象之外的领域。从照片中的这张脸，他试图立证的是，这样的自我认同具有最大限度的无可取代性，同时也证明了这种自我认同的脆弱以及与死亡直接关联的秩序。无论是否无可取代，它是一种朝着普遍意义上的形态学方向消失的东西。爱德华?布巴在捕捉某个容颜不可抗的特殊性之时，可以认为是这个容颜最不想要被拍摄下来的瞬间。容颜开始脱离同一性、朝着某个存在物消失，那个瞬间，容颜或近或远、在另外一处或近在身边，在某个无法辨明的场所，在死亡的场所。

可以说，容颜的露出是与自我认同的保持与放弃“同时”发生的事件。现在，在摄影中生成的，是不可避免地对同时性的全面且系统的蹂躏，也就是说，只是“容颜的不在”被自发地得到认可。避免奇异地使用摄影中的容颜这一做法，转而成为了任意捏造容颜，并招致容颜的“虚无化”，若是如此，那么起码像忍受直视目光中所具有的罪恶之悲悯这样的事情，不妨也复习一下。波尔布特（Pol Pot）政权时代1975-1979年期间，在柬埔寨金边设立了吐斯廉集中营。囚禁者们被迫站在照相机前被拍下的群体照，这可以说是一个很好的示例。集中营大约囚禁了一万四千多名囚犯，生还者只有七人。今天，面对这些既是死者又是在照片中表现为庞大的生存个体的人类形象，作为观者的我们所处的相对位置，毫无疑问，就是名副其实的加害者，基于这一点，视线终于在自身内部唤起本不应被忘却的罪孽。终究，事先让“视线”保持某种中立的位置这类事情，是不被允许的。近几年，通过记者们“发掘”的负片和资料，这个集中营计划逐渐呈现在一般人的视野中。这会让人们认为，若要让报道摄影成为可能，那只能依靠事后的这种图像的“发掘作业”来完成。附带说一句，摄影的考古（Arche ologie）即便是在进行“现在的记录”也可以扩大应用，这样一来，具有快速传播性的动态影像长期占据优势的报道领域中，这种摄影的考古，至少对“报道摄影”那困难重重的复兴，是有些微的帮助吧。

[1] 菲勒斯中心主义的“菲勒斯”是一个隐喻的男权符号，所以菲勒斯中心主义也就是人们一般所说的男权中心主义。菲勒斯中心主义认为男性优于女性，更广义的解释为，男性对人类所有事物都具有合法的、通用的参照意义。弗洛伊德用“菲勒斯中心主义”这一术语来指称婴儿“力比多”聚焦于外生殖器的性特征发展阶段。因为女孩没有阴茎，女性主义者认为她们的性特征不能完全用与菲勒斯的联系来概括。

[2] Susan H.Edwards，Post-Photographic Anxiety:Bit by Bit（Spring1998），P.2

[3] 神户儿童连续杀害事件：别名为“酒鬼蔷薇事件”、“酒鬼蔷薇圣斗事件”，是指1997年在日本兵库县神户市须磨区发生的一起连环杀人案，杀人犯是一名14岁的中学身，在这个杀人案最终导致2人死亡，3人受伤，受害者皆为小学生。

[4] 1990年7月6日在日本兵库县神户市西区的兵库县立神户高冢高中发生的一起死亡事件。该校教师为了取缔迟到现象，想要在学校规定的关门时间关上校门，结果导致一位想要在关门那一刻穿过校门的女学生因被校门夹住而死亡。

关于“日本-中国影像视觉文化研究计划——日本摄影论”

文/ 林叶

自从摄影术传入日本至今，日本摄影界就从未停止过对于“摄影是什么”这个问题的探讨。而且，从这个问题出发，一百多年来，衍生出各种各样日本特有的摄影理论。纵观日本摄影史，我们会发现每一个时期都有一些非常重要的摄影论对日本摄影的发展产生了深远的影响。从这个角度上讲，要了解日本摄影，了解日本摄影的发展演变，日本摄影论是不容忽视的一个重要因素。

继“私之向度”之后，我们将以日本摄影论为切入点，主要介绍战后对日本摄影发展影响比较大的一些日本摄影论。在具体操作上，我们选取了日本摄影理论家上野修于1994年在《日本相机》上发表的专栏文章——《阅读日本摄影论》为引导线索。在这个线索引导下，我们分别从各个摄影理念书籍中选择几篇重要的摄影理论文章进行译介，希望能找到日本摄影理论的一个相对清晰的发展脉络。

阅读往期内容：

　　《反摄影论》选译 | 摄影使用方法（上）

　　镜中之像（下） | 日本摄影论选译（四十二）

　　镜中之像（中） | 日本摄影论选译（四十一）

　　镜中之像（上） | 日本摄影论选译（四十）

　　都市暗箱（下） | 日本摄影论选译（三十九）

　　都市暗箱（上） | 日本摄影论选译（三十八）

　　暗箱中的都市、明室中的都市（下） | 日本摄影论选译（三十七）

　　暗箱中的都市、明室中的都市（上） | 日本摄影论选译（三十六）

　　阅读日本摄影论——伊藤俊治《写真都市》

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